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浅谈潮州古筝的演奏技法　　作者：乔爱玲 来源：广州师院学报　　摘要：中国古筝音乐艺术有着悠久的历史传统，古筝艺术流派纷呈，潮州筝是中国筝的一大流派。本文着重探讨潮州古筝的特色以及演奏技巧。　　潮州音乐是我国古老的民间乐种之一，主要流传于粤东、闽南、台湾、港澳及东南亚各国潮州人居住的地方。它有着悠久的历史，其群众基础扎实、深厚，曲目颇为丰富。现有的乐曲就有上千首。随着历史的变迁，潮州音乐已形成了其独特的艺术特点和风格，它是文化艺术宝库中不可缺少的一部分，是宝贵的民族民间音乐遗产。　　潮州古为“南蛮之地”，春秋时期的潮汕被称为南蛮和百粤，是古越族(闽越族)　　的居住地。随着历史上多次发生过的战乱，如“永嘉之乱”、“安史之乱”、“靖康之难”等，使中原汉人大规模迁徙南移，中原的音乐文化也随着不断的传播入潮。潮汕先民长期与中原汉人同化过程中逐渐融合到汉族这个大家庭中，加速了中原音乐文化与潮汕土著音乐文化的互相渗透和融合，并先后承受了唐宋的燕乐、法乐；宋元的南戏(戈阳、昆腔)　　；明清的正字、潮音、西秦、外江等多种剧种的熏陶和影响，逐步形成了今天这种具有独特艺术特点和地方风格的音乐艺术。　　一 潮州音乐与潮州古筝　　潮州音乐种类繁多，演奏形式多样，演奏队　　伍可大可小，非常灵活。按其演奏的组合形式可分为锣鼓乐、笛套古乐、弦丝乐、细乐、庙堂乐和汉调音乐等。以击鼓为指挥的打击乐和管弦乐为主合奏的称潮州大锣鼓；在潮州大锣鼓的基础上删去斗锣、苏锣等强烈而声浊的打击乐器后而派生出来的锣鼓乐称潮州小锣鼓；有以大、小唢呐或横笛、苏鼓、苏锣、月锣、亢锣和大、小为主的苏锣鼓；有以二弦、椰胡、笛仔和扬琴为主的潮州弦乐；还有以小三弦、琵琶、筝三种乐器的细乐以及庙堂音乐等等。在这诸多不同乐队的演奏形式中，古筝占有它一定的地位。　　潮州筝是中国筝的一大流派，在英国出版的《辛格罗夫音乐大辞典》的“中国音乐”条中称：“中国筝北方以河南、山东学派为代表，南方主要以潮州筝学派为代表。潮州筝以其风格鲜明、色彩浓郁、曲目众多、清秀优雅、韵味悠长、音色柔和，加上演奏中变奏繁多而自成系统、别具一格。它的影响十分广泛，在福建闽南、上海、新加坡、泰国、马来西亚以及越南等地都有潮州筝流传，在世界上有一定的地位和影响。　　潮州乐曲统称为弦诗，它是潮汕民间最古老而又最普及的音乐品种，是以潮汕民间丝弦、弹拨乐器演奏古诗谱而得名。演奏时以木板击节，以富有特色的潮州二弦为领奏，伴以椰胡、秦琴、三弦、琵琶、二胡、扬琴、笛仔等。传统的弦诗乐演奏习惯是由慢至快，层层推进，即从头板开始，接以二板、拷拍、三板直至高潮急煞告终，使乐曲情绪表现得淋漓尽致，富于感情内涵。潮州筝演奏的曲目均来自于潮州弦诗。　　潮州弦诗乐最具有代表性的乐曲是“潮乐十大套”，即《月儿高》、《平沙落雁》、《黄鹂词》、《锦上添花》、《大八板》、《玉连环》、《凤求凰》。这些大套曲目都具有一定的结构和规格，都由“头板”、“拷拍”、“三板”三段联缀而成，每曲68　　板。其演奏速度是从悠闲舒慢的节奏开始，由慢渐快，直到最后形成高潮而结束。潮州弦诗大体可分为五种不同的调式，即“轻三六”调(简称“轻六”调)　　、“重三六”调(简称“重六”调)　　、“活五”调、“反线”和“轻三重六”调等。这些名称都来自于“二四”谱。不管哪一种调式，在潮州筝的演奏上都能充分地表现出来，所以要掌握潮州筝的演奏技法，必须先熟悉以上各调。　　传统的弦诗乐有两种不同的记谱方式：一种是“工尺”谱；另一则是“二四”谱，传统的筝曲就是采用“二四”谱来记音的。“二四”谱即“二三四”谱的简称，它是以“二、三、四、五、六、七、八”等七个数码作记音符号，用潮州方言念读。现就“二四”谱与“工尺”谱简谱的音形排列作对比如下：　　二四谱 二 三 四 五 六 七 八　　工尺谱 合 士己 上 尺 工凡 六 五乙　　简 谱 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7　　从上表可以看出，“二四”谱中“三、六”两音既要包括正音的羽、角(6 3) ，也要包括变音的变宫、变徵(7 4)　　。这是在实际演奏时轻按与重按之异而形成的。轻：表示正音；重：表示变音。轻六调即以五声音阶5 6 1 2 3　　为主要音群来组成旋律，多表现欢乐、跳跃的气氛，一般着重旋律的美，如《平沙落雁》。“轻六”调有两种形式：一种是抒情的，“7　　4”两音仅作过渡音用；另一种是轻松活跃的，曲子基本上没有“7 、4”两音出现。重六调是以5 7 1 2 4　　为主要音群来组成旋律，多表现庄重、悲愤、深沉、激昂情绪。“重六”调有三种形式，其一是“4”音较稳定；其二是“6”音多，旋律较活泼；其三是“7　　”、“4”两音不够稳定，且“6　　”、“3”两音要小心的用，如《昭君怨》、《月儿高》等，这一类在潮州音乐上最富有特点。轻、重之分是相对的，在潮州筝演奏中所用音的关系是以调式感觉为前提，两种调在潮州筝上的定弦都一样，关键在于按音的运用上。　　“活五”调是在“重六”调的基础上，把“五”音滑按而形成的，它着重于音韵，如《深闺怨》。这种调与潮州语言有密切的关系，　　俗称“一音数韵”。“轻三重六”调则是取“轻六”调的前半部音阶“5 6 1 ”和“重六”调的后半部音阶“2 4 5　　”，合二为一而形成的特殊音阶“5 6 1 2 4 5　　”。“反线”却是弦弓正线的反调，其音阶与“轻三重六”调一样。潮州弦诗还有其专门的术语，如催板，它是属于原曲的加花变奏，一般有“一点一”、“三点一”、“七点一”、“两点半”等若干种形式。除此之外还有“拷拍”，也称腰板，多起后半拍，俗称“鲤鱼吐气”。这些都是潮州音乐本身所具有的特点，也正因如此，潮州筝才有别于其它流派而独具一格。　　二 潮州古筝的演奏技法　　潮州筝在传统的演奏形式上有独奏、重奏、合奏。潮州细乐的演奏形式就常以三弦、琵琶、筝的重奏形式出现，俗称“三弦、琵琶、筝，“一听就动情”。传统的潮州筝只有十六弦，筝体较小，后随着音乐的发展才渐渐出现有十八弦、二十一弦的筝。潮州筝是以五声音阶来定弦的，通常是把第一弦定为“5”音，在与其它乐器合奏时则定为F　　调。而“活五”调则另外有两种定法：其一是移动码子， 使“工”音变为“凡”音， 传统上称为绝“工”，在筝的排列上就把原来的“5　　6 1 2 3 ”变成了“5 6 1 2 4 ”；其二却是通过左手的按弦来求得的。　　演奏潮州筝时要求身要平正，手臂、手腕和手指要松弛，手形要象一朵莲花倒垂的样子。潮州筝在演奏上特别注重指序，如符合“勾、托、抹、托”的称为“顺指”，不符合这规律的称为”逆指“。在演奏时如遇”逆指“出现，必须采用“大撮”或“历弦”(历音)　　来解决。潮州筝的演奏很忌逆指，尤其是在“催板”上、由于速度快、音符密，如不是顺指的话就很容易出现差错。在演奏潮州筝曲时，如连续出现三个相同的音符时，必须采用“反打”(先用中指“勾”弦，再用拇指“托”弦的指法)　　，再用“飞指”(反撮) 或“大撮”的指法来演奏，这是潮州筝演奏上的特色之一。　　“勒弦”、“煞音”和“轮指”，这些手法亦是潮州古筝演奏上经常用的。“勒弦”除了在古筝的演奏上起着润色乐曲的作用外，主要还在于消除演奏上“逆指”的出现。“轮指”在传统的潮州古筝上一般是采用中指与大拇指交替弹弦这样的八度“轮音”，极少使用单指“轮”的。“煞音”也叫“止音”，它有两种控制方法：一种是右手在弹奏间自己控制；另一种则是右手弹奏后紧接着捂左音，其作用是乐曲的色彩发生变化，多出现在“拷拍”上，这亦是潮州古筝的特色之一。　　另外，“催板”在潮州古筝的演奏上也是很有特色的。其一般以“三点一”最为常用，“三点一”就是连续的十六分音符，在古筝的演奏上一般用中指弹第一音，第二、三、四音分别用“托”、“抹”、“托”或者“托”、“劈”、“托”来弹奏的。除此之外，还有“七点一”、“二点半”等等。以上这些都是潮州古筝在演奏上右手的一些具有代表性的手法。　　潮州筝在演奏上左右手分工十分明确，俗话说：右手主音，左手掌韵；音务珠圆，韵求气贯，左右配合，音韵并茂。传统的潮州筝奏法，一般是由右手弹奏，左手作揉按弦来进行的。右手一般只用“大、中、食”三个手指来演奏。在这三手指当中“，　　大拇指”是最主要的，几乎每一首曲子有70　　%是其完成的。学过潮州筝的人都知道，右手大拇指弹及那里，用“揉、按、吟、注”等手法加以润色。也就是说，每一首筝曲的演奏，有70　　%必须经过左手的加工润色来完成的，这就是潮州筝演奏上所谓精细的地方，就象潮州人泡“工夫茶”那样的考究。尤其是在演奏“重六”调和“活五”调，左手还不止作一般的润色，而常常是要求一音三韵。除此之外，潮州筝在演奏上那多样的催奏手法和双指揉按弦的弹奏技巧，都是独具一格，自成一派的。　　参考文献：　　[1]姜宝海 筝学散论[M] 山东:山东文艺出版社,1995

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王贵忱居住岭南60多年，主要是从事古钱币、古籍和古文化的研究，对清史某些问题进行过专题研究，并发表多篇论文和有专著出版。计有：《龚自珍诗文集早期刊本述闻》、《广州师院学报》(社科版)连载至1989年刊出六章。1986年第二期。《可居题跋》1989年自印线装本。《可居题跋二集》1992年自印线装本。《可居题跋三集》1995年自印线装本。至2010年5月，又先后出版了《可居题跋四集》、《可居题跋五集》。古籍整理6部：《明本潮州戏文五种》(与杨樾合作)1985年广东人民出版社。《屈大均全集》(与欧初合作主编)约400万字，人民文学出版社，1996年第四季度出书。学术论文9篇：《李可染及其艺术成就》，收入上海人民美术出版社1982年出版《李可染画论》《关于黄宾虹铃赠高奇峰印谱》1980年6月香港《美术家》14期。《胡正言所刻图书简述》1987年9月南京十竹斋收入所编《十竹斋论文集》《黄文宽印谱序》北京工艺美术品厂1991年拓印本《黎雄才画集·序文》1985年8月岭南美术出版社此外，在国内外报刊上发表的长短篇文章以及为一些专著所写的序、跋文字约有百篇左右。近年又编印周叔韬、于省吾和潘景郑三先生的尺牍集三种，糸影印线装本。王贵忱所发表的论文和专著，“依据翔实，发前人所未发”，“其校理古籍，于目录版本涉览尤广”(见潘景郑先生为王贵忱著《可居题跋》所作序文)。其所著《张之洞创办广东钱局考略》一文。1989年11月获中国钱币学会广东分会颁发的“优秀钱币科研成果一等奖”。又如由王贵忱领衔(与王大文合作)之所著《从古代中外货币交流看广州海上丝绸之路》，先后获得中国钱币学会第一届优秀成果金泉奖、广东省第五次社会科学成果奖三等奖，该文并被评为中国“八五”期间科学技术成果之一，收入《中国“八五”科学技术成果选》一书。由于王氏在文史研究方面有一定影响，曾被广东省科学技术干部局聘为广东省图书资料专业人员高级职务评审委员会委员；又曾被聘为广州美术院等院校的硕士研究生毕业论文的院外评审委员；1996年4月，应香港中文大学联合书院邀请其做为该院“访问研究学人”，“于1996年l0月1日至31日莅临联合书院，作为期一个月之访问，期间将作两次学术演讲。”(摘自香港中文大学联合书院邀请公函)在香港中文大学访问期间，与该校文物馆、图书馆同行，进行了学术交流，如期回穗。